четверг, 3 марта 2011 г.

Про гончарство Опішні. Серія 2 / About Opishnya pottery. Seriya2.

Гончарство Опішного в 1919–1941 рр.
Аннотація.  вперше в українській етнології та керамології проаналізовано розвиток опішнянського гончарства в зазначений період. Наголошено на визначальному впливі передачі професійних гончарських знань у еволюції місцевої гончарської традиції. Показано роль органів державної влади та місцевого самоврядування у справі розвитку традиційного гончарства та впровадженні гончарного шкільництва в Опішному. Виявлено трансформації в орнаментиці і формах глиняних виробів під його впливом. Ключові слова: Опішне, гончарство, кустар, глиняні вироби, гончарні навчальні заклади, Опішнянська керамічна кустарно-промислова школа (1927–1933), Опішнянська школа майстрів художньої кераміки (1936–1941), стильові трансформації.
 Olena ShcherbanThe Opishne Pottery and the function in communication professional training 1919–1941: an Ethnological Aspect. Annotation: the author analyses the wares of teachers and pupils of Opishne pottery educational institutions for the first time. She makes a conclusion about their influence on the decoration and forms. The description of earthenware, She makes a conclusion, that this craft has been transformed under the influence of council measures, but these metamorphoses have changed the notions of their initiators concerning the ways of the supporting and developing of local pottery. Key words: Opishnepottery, craftsman, earthenware, pottery educational institutionsthe Pottery School in Opishnia (1927–1933), the School of Art Pottery Craftsmen (1927–1933)style, metamorphoses.

Щербань Елена. Опошнянское гончарство и функция передачи проффесиональных гончарных знаний в 1919–1941 гг.: этнологический аспект
Аннотация: впервые в украинской этнологии и керамологии проанализировано развитие опошнянского гончарства в исследованный период. Акцентированно внимание на определяющем влиянии передачи профессиональных гончарских знаний в эволюции местной гончарской традиции. Показано роль органов государственной и местной власти в деле розвития традиционного гончарства и внедрения гончарного школьничества в Опошне. Обнаружено трансформации в орнаментике и формах глиняных изделий под его влиянием.
Ключевые слова: Опошня, гончарство, кустарь, глиняные изделия, гончарные учебные заведения, Опошнянская керамическая кустарно-промышленная школа (1927–1933), Опошнянская школа мастеров художественной керамики (1936–1941), стилевые трансформации.


Нагромаджений науковою думкою значний масив матеріалів стосовно своєособливої української культури виробництва – гончарства Опішного, потребує опрацювання через предметну сферу етнології із застосуванням новітніх методів досліджень. Культурно-історичний науковий підхід через історичний процес визначає дослідження особливостей опішнянського гончарства як наслідку і результату діяльності місцевих гончарних навчальних закладів.
Історіографія теми представлена кількома публікаціями, в яких містяться фрагментарні відомості про стан гончарства Опішного та місцеві гончарні навчальні заклади в окремі роки досліджуваного мною періоду.
Найбільше розрізнених відомостей стосовно опішнянського кустарного гончарства, міститься у публікаціях за моїм визначенням «кооперативного» характеру другої половини 1920-х років. Апогей активізації зацікавлення гончарством Опішного – найбільшого осередку Полтавщини, припав на останню чверть 1920-х років, коли нагальними напрямками більшовицької політики стали кооперація і колективізація. На їх виконання було спрямовано комплекс заходів, серед яких – створений відповідними органами, зокрема Наркомздоров’я, ажіотаж навколо «виявленої» небезпеки для здоров’я гончарів через використання свинцю у кустарних умовах і пов’язаної з цим проблеми використання полив’яного посуду. Пропаганда виготовлення безсвинцевих полив у гончарних артілях було нічим іншим, як підштовхування одинаків добровільно іти в артілі, кооперативи.
Грандіозною науково-практичною роботою став підготовлений Полтавською санітарною організацією збірник статей «Ганчарне виробництво, його шкідливості та шляхи оздоровлення. Збірник статтів українською та руською мовами: М.А.Абрамовича, В.К.Крюкова, Н.І.Мордхілевич, В.І.Руденко, Я.О.Риженко. Вступна стаття зав.сан-епідом НКОЗ УРСР А.Н.Марзеєва. Відповідальний редактор Ю.І.Гуревич» (1929). У статтях М.А. Абрамовича «Шляхи оздоровлення ганчарного виробництва», В.К.Крюкова «Проффвредности гончарного производства» та «Житло і побут гончаря», Н.І.Мордхілевича «Состояние здоровья гончаров Опошни» К.І.Руденко «Данные демографического обследования гончаров» охарактеризовано реальну загрозу гончарного виробництва здоров’ю і життю гончарів, подано перелік реальних заходів для розв’язання питання щодо «оздоровлення» гончарства Опішного [1, 25, 26, 44, 53]. Зокрема М.А.Абрамовичем: «Аналіза вад ганчарного виробництва висуває для розв’язання питання про оздоровлення цього виробництва такі основні проблеми: 1) знешкодити найбільш небезпечний в ганчарному виробництві процес – поливання, 2) утворити гігієнічну обстановку роботи в майстерні, 3) запровадити поліпшення техніки виробництва, з можливою механізацією окремих процесів. Розв’язання цих проблем поєднується з питанням про реконструкцію методів роботи кустарів-ганчарів, про широке їх кооперування, утворення виробничих артілів та правильної організації їх праці. Тому проблема виробничого кооперування ганчарів є актуальна проблема і вимагає свого розв’язання» [1, с.107]. Можливо, навіть і не усвідомлюючи, що за виконанням дорученого завдання Полтавській санітарній організації вищими органами влади щодо обґрунтування причин негайного кооперування опішнянських гончарів, стоїть «велика політика», медик, завідувач сан-епідом НКОЗ УРСР А.Н.Марзеєв логічно і раціонально розмірковував, що «технічний прогрес, а звідци й оздоровчий ефект, можуть стати лише наслідком широкого кооперування ганчарів у виробничі артілі та колективи ... виходячи із суто медичних міркувань, ми щільно підходимо до проблеми кооперування населення. Так санітарний лікар перетворюється на активного прихильника колективізму» [37, с.6]. Віддавши належне тогочасним настроям, пронизаний кооператорськими гаслами, згаданий збірник містить чимало відомостей, цікавих для керамології, яких ні до, ні після його виходу в світ більше ніхто не опублікував. Найбільш ґрунтовним дослідженням стану кустарного гончарства Опішного кінця 1920-х років є вміщена в цьому ж збірнику стаття керамолога Якова Риженка  «Техника гончарного производства» (1929) [55]. На основі зафіксованих у ній даних можна  виокремити ті незначні зміни, що сталися в промислі порівняно з часом, відомості про який зафіксовано керамологом Іваном Зарецьким у 1893 році [16].
У праці  «Форми ганчарних виробів Полтавщини» (1930) Яків Риженко вперше подав мистецтвознавчий огляд форм і орнаментики опішнянських глиняних виробів, пов’язавши їхні стилістичні зміни з діяльністю Опішнянського гончарного навчально-показового пункту (1912–1924) [52]. У невеликій за обсягом монографії «Гончарство Полтавщини» дослідник вперше відзначив «велику ролю молодої зміни, що її готують Опішнянська керамічна Профшкола», маючи на увазі Опішнянську керамічну промислову школу (1927–1933) [53, с.16]. Після цього наступив період понад двадцятирічного затишшя у публікаціях щодо опішнянського гончарства, пов’язаний з репресіями 1930-х років, коли було знищено чи вислано за межі України значну кількість науково-педагогічних працівників, вихованих у першій третині ХХ століття. Він закінчився лише 1952 році виходом монографії мистецтвознавця Євдокії Дмитрієвої «Мистецтво Опішні»  (1952). Поряд із викладеними матеріалами (іноді взаємозаперечливими) щодо гончарства Опішного, з кінця ХІХ століття до початку 1950-х років, у ній міститься перша згадка про Опішнянську школу майстрів художньої кераміки (1936–1941) [14, с.28].
Через понад 10-літній період, у 1966 році, у праці мистецтвознавця Бориса Бутника-Сіверського «Українське радянське народне мистецтво» вперше було проаналізовано вироби учнів Опішнянської керамічної промислової школи (1927–1933), гончарну продукцію артілі «Художній керамік», відзначено наявність декоративного напрямку розвитку опішнянського гончарства [6, с.80–82].
Стаття мистецтвознавця Юрія Лащука «Розвиток орнаменту опішнянської кераміки» (1963) – перша спроба систематизації фактів щодо розвитку її декору [16]. У докторській дисертації дослідника «Українська народна кераміка ХІХ–ХХ ст.» (1969) було подано кілька важливих висновків щодо досліджуваного періоду. Зокрема, вперше зазначено те, що «в 20-40-х роках Опішне також не могло похвалитися успіхами на ниві пластики. Бо рельєфи на вазах та статуетки, які бачимо в 30-х роках, поєднали в собі риси модерну з неміччю натуралізму. Вони були запереченням як народних традицій, так і законів художньої культури взагалі» [30, с.378–379, с.387]. На його думку, «хоч кооперування гончарів розпочалося на Полтавщині порівняно пізніше, проте позначилося таким визначним заходом, як створення осередку в Опішному» [30, с.360].  
В низці унікальних статей мистецтвознавця Олени Клименко «Опішня сьогодні» (1988), «Гончарі кінця ХІХ – початку ХХ ст. (інноваційний напрямок)» (1999), «Гончарі кінця ХІХ – першої третини  ХХ ст. (традиційний напрямок)» (2000), «Гончарі Опішного 1930–50-х років (артільне виробництво)» (2001), «Розвиток українського гончарства в ХХ ст.» (2005) вперше відтворено настільки повно і з такого ракурсу історичний розвиток опішнянського гончарства впродовж періоду з кінця ХІХ до кінця 80-х років ХХ століття, щоправда без прив’язки його до гончарного шкільництва [19, 20, 21, 22, 23].
Проаналізувавши наявну літературу, помічаю, що у ній досі не розглянутим залишалося питання опішнянського гончарства та функції місцевих гончарних навчальних закладів в його еволюції впродовж 1919–1941 років, досі не було об’єктом спеціального наукового дослідження з етнологічної точки зору, що й визначає наукову новизну даної студії. Її метою є дослідження опішнянського гончарства в зазначений період через предметну сферу етнології. Серед завдань – вивчення ролі органів державної влади та місцевого самоврядування у справі розвитку традиційного гончарства та впровадженні гончарного шкільництва в Опішному й виявлення трансформацій в орнаментиці і формах глиняних виробів під його впливом.
Хронологічні рамки роботи охоплюють період із 1919 року – часу припинення функціонування земських інституцій до 1941 року, коли було обірвано діяльність п’ятого опішнянського гончарного навчального закладу – Опішнянської  школи майстрів художньої кераміки (1936–1941), після чого настав сорокап’ятирічний відрізок часу, коли гончарні навчальні заклади не діяли.
Досліджуваному періодові передував тридцятилітній період земських ініціатив щодо підтримки опішнянського гончарства, який, на думку діячів Полтавського губернського земства, закінчився фіаско. Зокрема, в Доповідній 53-му Черговому Полтавському Губернському Земському Зібранню Губернського Земського управління «О мерах содействия гончарному промыслу в Опошне» (1917) зафіксовано основні проблеми опішнянського гончарства: якість і художні особливості гончарної продукції погіршилася («усвоен несоответствующий материалу орнамент; всю ценность изделий кустарь полагает в возможно крупных и кричащих по краскам «квитках». Вследствие этого совершенно утрачено чувство формы, забыт изящный орнамент и благородная гамма красок, которыя приводили в восхищение знатоков и по справедливости делали Опошню столицей гончарства и недосягаемым идеалом для всех гончаров Полтавщины. И в чисто техническом отношении посуда упала. Нет ни чистоты точки, ни легкости и тонкости стенок, ни хорошего обжига, полива потускнела и редкий экземпляр посуды не имеет какого-либо технического брака» [45, с.14–15]), подорожчала глина, яку продовжували використовувати нераціонально, існувала проблема з паливом та іншими матеріалами. Щоб вирішити ці проблеми, діячами Полтавського губернського земства було розроблено нову програму щодо розвитку гончарства Опішного. Але виконати її не вдалося – в 1918 – на початку 1919 року земства на Полтавщині припинили своє існування. Змінився орган виконавчої влади, якому підпорядковувалися кустарні промисли, зокрема гончарство, й пріоритети державної політики, що в подальшому значно вплинуло на зміни в організації гончарного виробничого процесу, форми та декор виробів і, що дуже важливо для етнології, – психологію значної кількості опішнянських гончарів.
У переломні для української історії 1917–1918 роки змінилося й саме опішнянське гончарство. З одного боку,  економічна ситуація склалася таким чином, що кустарні промисли, зокрема гончарство, в умовах дефіциту на промислові товари, переживали своєрідне піднесення. Порівняно з попереднім часом, зменшилася конкуренція фабрично-заводської промисловості, а, отже, збільшився попит на кустарні вироби. Зокрема один з найбільших у країні Будянський фаянсовий завод впродовж 1918–1921 років працював із перебоями. Відбулося значне зменшення обсягів збуту його продукції, спричинене тогочасною соціально-економічною та політичною ситуацією [5, с.9–10]. Кустарі «отримали шанс» заповнити прогалину в ринку продукцією власного виробництва, в тому числі невисокої якості. З іншого, ситуація в країні часів більшовицького перевороту, політики «воєнного комунізму» та громадянської війни «відбилася й на збуті ганчарських виробів. А крім того, важко стало добувати сировину. Через віщо зменшилося й виробництво» [25, с. 72]. Ще в 1921 році кустарні промисли України «переживали далеко не кращі часи». Ситуація дещо покращилася в період «нової економічної політики» [12, с.3-4]. Тогочасне піднесення гончарства значною мірою обумовлювалося загальним економічним піднесенням у житті країни цього періоду. Разом з тим, він вбачався партійним керівництвом як тимчасовий відхід від поставлених під час більшовицького перевороту цілей, однією з яких була ліквідація приватної власності та її одержавлення. Таким чином, розвиток опішнянського гончарства суперечив курсу, який декларувала більшовицька влада щодо знищення кустарів-одноосібників і створення кооперативів. Таким чином спостерігаємо зміни колишньої багатогранної політики Полтавського губернського земства щодо підтримки опішнянського гончарства на однобоку.
Узаконено цю політику було Декретом Всеросійського Центрального Виконавчого Комітету «Про заходи сприяння кустарній промисловості» підписаний Володимиром Леніним і Михайлом Калініним у квітні 1919 року. Відповідно до ідеологічних настанов більшовизму ним пропагувався курс на кооперування кустарів – під цим гаслом пройшов весь досліджуваний період, хоча опішнянських гончарів вдалося кооперувати лише через десятиліття. Після оприлюднення цього важливого документу, почалася активна діяльність щодо його виконання. Через два місяці в Україні було створено спеціальний орган – Укрголовкуст, якому доручалося керівництво кустарною промисловістю. Почалося об’єднання кустарів у артілі промислової кооперації, які разом з об’єднаннями кустарів, заснованими ще земствами, перейшли в підпорядкування Губраднаргоспів [62, с.4–5]. На дрібну і кустарну промисловість покладалися  надії щодо «восстановления и дальнейшего развития нашего народного хозяйства в подъеме и укреплении крестьянского хозяйства». Вважалося за потрібне шляхом «кооперирования и установления теснейших хозяйственных отношений с государственною промышленностью и торговлей, ввести эту форму промышленности в единую систему планового хозяйства» [28, с.5].
1 січня 1922 року для планомірної роботи з об’єднання кустарів та ремісників у промислові кооперативи було утворено Спілку кустарно-промислових, продукційних та кредитово-промислових кооперативів Полтавщини «Союз-Кустарь» [9, с.308]. У січні цього ж року відбувся І Всеукраїнський з’їзд кустарно-промислової та промислової кооперації в Харкові, на якому було засновано центральний орган промислової кооперації України – Всеукраїнську спілку кустарно-промислової кооперації – «Українкустарспілку» для регулювання процесів, що відбувалися в кустарному виробництві. В компетенції організації була закупівля оптом сировини, палива, знарядь праці; організація збуту готових виробів, піклування про попит, що досягалося спрямуванням виготовлення виробів, розрахованих на масового споживача; утворення кустарно-промислових товариств, які б виконували роль посередників між виробниками і споживачами. При цих товариствах планували організовувати музеї зразків для ознайомлення кустаря з вимогами ринку [34, с.41]. Новостворені заклади прийшли на зміну організованими земствами кустарним складам, пересувним майстерням. Але кооперування гончарів України відбувалося повільно. Це пояснювалося різними причинами і насамперед економічними. Наголошуючи на необхідності  створення артілей, органи влади «не поспішали» витрачати кошти. Єдиною формою виробничого об’єднання гончарів в Опішному до кінця 1920-х років були гончарні навчальні заклади: Опішнянський гончарний навчально-показовий пункт (1912–1924), Опішнянська керамічна кустарно-промислова (1925–1927) та Опішнянська керамічна промислова школа (1927–1933), на існування яких не потрібно було витрачати значних зусиль та коштів.
Впродовж 1922–1924 років Опішнянський гончарний навчально-показовий пункт знаходився в підпорядкуванні Спілки кустарно-промислових, продукційних та кредитово-промислових кооперативів Полтавщини – «Союз-Кустаря» [57, с.91]. Навчальних цілей спілка не ставила, виробнича діяльність переважала над навчальною. У доповідній записці президії Всеукраїнського Центрального Виконавчого Комітету (ВЦВК) від 31 березня 1923 року в списку підприємств «Союз-Кустаря» серед інших згадано його під назвою «опішнянська гончарна майстерня» – завдання яких: «шляхом широкого спілкування з артілями й кустарями свого району сприяти вдосконаленню технічного й художнього аспектів кустарних виробів та прищеплювати колективні навички виробництва» [15, с.67]. Згідно цього документу з’явилася нова тенденція в діяльності розглядуваного закладу – відтоді його спрямували на орієнтування кустарів на колективне виробництво.
У публікації 1923 року діяльність Опішнянського гончарного навчально-показового пункту було охарактеризовано так: «керамічна майстерня, яка має показовий характер поширення знання в галузі кераміки та майоліки і знаходиться в центрі гончарного виробництва, що дає змогу впливати як з художньої, так і технічної сторін на гончарні вироби району. Продукція майстерні збільшилася більше ніж у 400 разів за довоєнну. Щотижня майстерня випускає до 5 тисяч штук різного посуду. Працює в ній 25 кустарів, учнів всього лише 8 чоловік, що пояснюється зимовими холодами та відсутністю теплого одягу. По весні передбачається будівництво нового горна» [57, с.112]. Оскільки про цей період закладу є найменше даних, використаю подані матеріали мистецтвознавця Бориса Бутника-Сіверського, за  свідченнями якого з 1922 року в майстерню були запрошені два художники-керамісти – Бабицький і Назаренко. «Робота в майстерні проходила в перший час у досить складних умовах. Особливо відчувалася нестача ангобів та поливи. Та й набір кадрів ішов досить повільно» [6, с.79–80]. Описуючи експонати на Всесоюзній сільськогосподарській виставці в Москві (1923 р.), де були представлені і її вироби, мистецтвознавець зазначив, що майстерня ще не звільнилася від впливу модерністських зразків дожовтневого періоду. Дослідник звернув увагу на куманці з скульптурною постаттю козака з люлькою роботи відомого опішнянського гончаря Чирвенка. «Такі самі куманці зі скульптурними прикрасами та штампами «Червенко Опішня» під назвами «Глечик київський з мужиком» та «Глечик київський з білкою» або ж «з крилатим змієм (гріфоном)» і датуються не пізніше як 1903 роком. Що ж до ваз, світильників, «куришок» та цукорниць, які експонувалися на цій же виставці, то всі вони належать Остапу Ночовнику». Напевно, дослідник не знав, що на той час обидва відзначені майстри не могли виготовляти вироби (Остап Ночовник помер у 1913, а Федір Чирвенко – у 1919 році). Тому він зробив невірні висновки, що «факт участі Чирвенка і Ночовника на ВСГВ у ролі експонентів Опішнянської майстерні Українкустарспілки є важливим доказом того, що майстерня вже з самого початку своєї діяльності зуміла залучити до роботи найвидатніших місцевих майстрів. Це не тільки свідчення перемоги промислово-кооперативного підприємства над кустарем-одинаком, а й доказ того, що опішнянські гончарі на цей час вже повернулися до народної традиції, що й було відзначено на Виставці. Майстерня швидко зміцнювалася в економічному відношенні. Восени 1923 р. вона вже вивозила свій посуд на Решетилівській ярмарок. Збільшувався і заробіток гончаря» [6, с.80]. Справді, вироби, представлені на фото експонентів виставки в Москві дуже нагадують продукцію Федора Чирвенка і Остапа Ночовника. Але що це – видавання за продукцію майстерні чужих творів чи стилізація під них – завдання для майбутніх досліджень. В той час було оголошено про набір учнів на навчання; виготовлено триста керамічних художніх виробів для московської виставки, де їх було відзначено почесним дипломом другого ступеня «За збереження староукраїнських мотивів на сучасному посуді» [7, с.36-37].
В листопаді 1924 року на нараді секції місцевого господарства Губдержплану майстерні «Кустпрому» з виробничо-комерційних було реорганізовано на навчально-показові й порушено клопотання про звільнення їх від податків. При цьому зазначалося, що кожний навчально-показовий пункт – це сформована школа [38, с. 62]. У цьому ж році заклад припинив свою роботу [66, с.320]. Однією з причин цього могло було те, що з 1923 року припинився експорт глиняних виробів за кордон, оскільки транспортування їх було малоприбутковим. Значна кількість гончарних виробів Опішнянського гончарного навчально-показового пункту наприкінці його діяльності призначалася саме для експорту. Заключний етап його діяльності відбувався в нових політичних умовах, що спричинило його перетворення у виробничу майстерню, де масово продукували кераміку.
Восени 1925 року на його базі в Опішному було відкрито Опішнянську керамічну кустарно-промислову школу (1925–1926). Вона була однією з перших в руслі цілеспрямованої діяльності вищих державних органів влади, якими декларувався курс на збереження кращих зразків народної творчості, але таким чином вирішувалася проблема підготовки достатньої кількості кваліфікованих кадрів [48, с.2-3]. Саме з метою їх підготовки для кустарної промисловості було налагоджено роботу раніше діючих навчальних закладів у першу чергу в тих осередках, де були найсприятливіші умови їх відкриття і де вони вже функціонували до 1917 року [40, с.12]. Кошти на її утримання мали б надавати місцеві органи влади. Додатковим джерелом фінансування закладу мали стати прибутки від гончарної майстерні при ній. Але після року існування стало зрозуміло, що місцеві органи влади не мають достатніх коштів для утримання закладу. Тож Опішнянська керамічна кустарно-промислова школа функціонувала з осені 1925 до початку зими 1926 року. Ймовірно, з початку 1927 року та  влітку – на початку осені цього року вона могла існувати формально. Про це свідчать відомості, наведені у проханні Наркомздоров’я до Наркомосвіти: «Колегія Наркомздоров’я на свойому засіданні від 1.07.1927 року, спеціальна нарада при Вукопромкредитсоюзі в серпні 1927 року, та спеціяльна нарада в м. Полтава від 16. ІV цього року вирішили, що для оздоровлення гончарного виробництва в с. Опішні, одночасно з другими міроприємствами, необхідне найскоріше відкриття в с. Опішні учбової майстерні-школи. Тому НКОЗ та Вукопромкредитсоюз просять Наркомосвіту з свого боку вжити всіх заходів щодо відкриття та функціонування вказаної школи-майстерні ще в майбутньому 1927/28 р.» [34, с.1, 2].
Однією з новацій, цієї школи стало впровадження в декорування глиняного посуду елементів станкового малярства (вид образотворчого мистецтва, що зображує фарбами предмети і явища реальної дійсності на полотні, дереві, папері, кераміці тощо). Це було результатом загальнодержавної політики – в середині 1920-х років тоталітарна радянська влада почала спрямовувати усі можливі засоби на утвердження у масах своєї ідеології. Для цього вперше звернулися до народного мистецтва. У тогочасних публікаціях наголошувалося на необхідності його радянізації, на ідеологічній ролі виробів художніх промислів, зокрема гончарства. Було звернено увагу на необхідності створення нового орнаменту в радянському дусі, що спричинило появу на гончарних виробах елементів станкового малярства: агітаційних зображень, портретів тогочасних ідеологів, діячів науки та культури, а також різноманітних пейзажів [29, с.46-47]. Подібні процеси відбувалися і в інших видах українського народного мистецтва (зокрема, килимарстві та різьбярстві). До речі, ці складні за способом виконання зображення використовувалися в шкільному і артільному виробництвах до середини 1950-х років, але продовження в кустарному гончарстві не знайшли.
· Найдавніший з відомих автору таких виробів Опішнянської керамічної кустарно-промислової школи (1925–1926) зберігається у фондах Музею українського народного декоративного мистецтва (м. Київ). Це ваза, виготовлена Біликом у грудні 1926 року (про що свідчить напис на дні). Окрім мальованого орнаменту на лицевій стороні вази в сіро-синіх барвах зображено російського поета Олександра Пушкіна на весь зріст. Вгорі підпис – «О.С.Пушкин». Портрет обрамлений смугою рослинного орнаменту, намальованого коричневим, червоним, синім та зеленим ангобами. Ваза вкрита світлим ангобом, прозорою поливою. Форма й декор виробу по-учнівськи недосконалі.
· У фондах Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному зберігається глиняний плесканець. На лицевій стороні виробу зображено морський пейзаж, на протилежній – стилізований квітковий букет, обрамлений смугою рослинного орнаменту. Куманець не підписано, але подібність декору, кольору ангобів, поливи, «учнівськість» виготовлення та декорування, дає підстави стверджувати, що це може бути один виріб учня Опішнянської керамічної кустарно-промислової школи (1925–1925). Ще один подібний виріб – глиняна таріль, яка експонується в Меморіальному музеї Григорія Сковороди (м. Переяслав-Хмельницький). Під нею підпис: «Опішнянський кераміко-художній завод. М.Різник. 1926 р.». Оскільки «Опішнянського кераміко-художнього заводу» в 1926 році Опішному не існувало, на мою думку, мова йдеться про гончарну майстерню, яка працювала в той час при Опішнянській керамічній кустарно-промисловій школі (1925–1933). Підтвердженням цьому є подібність декору виробу до описаних вище. На дзеркалі тарелі в стилі народного примітиву зображено хату, дерево, ставок із плаваючими на ньому качками, постаті хлопця та дівчини, які йдуть із книжками в руці. На нашу думку, малюнок є до певної міри агітаційним, оскільки з’явився у період «лікнепу». Зважаючи на те, що подібних зображень на опішнянській кераміці більше не відомо, можна зробити висновок про те, що керівництво гончарних навчальних закладів та, пізніше, гончарних підприємств Опішного, обрало шлях копіювання творів академічного живопису [66].
Але, загалом, діяльність закладу, як і кооператорську політику органів влади, не можна назвати успішними. Натомість кустарне гончарство Опішного стрімко розвивалося.
В 1926 році в Опішному налічувалося 296 гончарі [11, с.22-23]. В 1927 – за даними Всесоюзного перепису – 464 гончарі [26, с.14]. В 1930 році, як констатував керамолог Яків Риженко, гончарством займалися в 552 господарствах з 898 робітниками [50, с.4]. В третій чверті 1920-х років добробут гончарів Опішного зріс. Зокрема родина, яка виготовляла простий посуд, мала прибуток від 700 до 1000 крб. на рік, мальований – від 1000 до 2000 крб. (до 1917 року – від 200 до 300 крб.) Показником підвищення добробуту гончаря-кустаря було й те, що частина гончарів намагалися відокремлювати місце роботи від місця відпочинку: будували майстерні [63, с.36-37]. Щоправда, і в кінці 1920-х років, згідно наведених В.К.Крюковим даних «только 16,5 % хозяйств гончаров имеют отдельную мастерскую,  помещающуюся или в отдельном здании тут же во дворе, или в отдельной комнате в самом жилище гончара. Последнее обстоятельство усиливает возможность влияния вредностей производства на здоровье гончара и его семьи, так как нахождение мастерской  под одной крышей с жилым помещением способствует соприкосновению семьи гончара с производством… влиянию последних факторов подвержены 83,5 % всех обследованных хозяйств» [27, с.41]. Наприклад, велику гончарну майстерню мав опішнянський гончар Федір Пошивайло. В.К.Крюков у праці «Житло й побут ганчаря» зазначив, що «рештки передвоєнної заможності даються взнаки й під час світової війни. Коли темп будівництва в ганчарів все таки трохи вищий, ніж у решти селянської людності... Ганчарі, економічно міцніші проти рядового селянства за передвоєнного часу, далеко більше від селян зазнали лиха під час війни, революції й голоду, й тільки тепер ганчарське господарство починає відроджуватися» [25, с.72].
На жаль, віднайдені праці щодо гончарства Опішного досліджуваного періоду не містять детальних етнографічних описів опішнянського гончарства. Найбільш повні етнографічно-статистичні описи промислу подано в роботах керамолога Якова Риженка, що стосуються другої половини 1920-х років. Щоправда, як вірно відзначила історик Тетяна Малєєва вони не відзначаються концептуальністю, мають компілятивний характер, базуючись на дослідженнях Віктора Василенка та Івана Зарецького [36, с.4]. Тож спробую охарактеризувати опішнянське гончарство за опублікованими джерелами та спогадами опішнян. Детальний опис опішнянського гончарства кінця ХІХ століття міститься у праці керамолога Івана Зарецького «Гончарный промысел в Полтавской губернии» (1894) [16]. Це донині найбільш повний опис сировини, технології виробництва, асортименту продукції, знарядь та інструментів, умов життя гончарів, орнаментальних мотивів, термінології і т.п. Згідно даних тогочасного дослідника кустарного гончарства В.Г.Крюкова, поданих у статті «Опис опішнянського району» (1929), опішнянське гончарство і наприкінці 1920-х років перебувало в тому стані, що й у кінці ХІХ – на початку ХХ століття [26, с.16]. Тому, вважаючи недоцільним детально описувати весь гончарний процес, у даному дослідженні зупинюся лише на його відмінностях,  порівняно з часом, описаним Іваном Зарецьким. Оскільки матеріалів стосовно 1930–1940-х років віднайти не вдалося, бо досліджень опішнянського гончарства в цей час не проводилося, обмежуся, переважно 1920-ми роками.  
У цей час гончарство для більшості гончарів залишалося основним джерелом отримання прибутків, оскільки землеробством займалося 5% від загальної кількості [50, с.4]. «Ганчар продукує вироби, що мають досить широкий збут, а через те для нього певно значно вигідніше збільшити свою продукцію і придбавати все потрібне за гроші, ніж працювати в рільництві» [26, с.16].
Серед змін у технології кустарного гончарного виробництва я віднайшла такі:
1.) Для пересікання глини використовували гончарний круг (до речі, «шленский» круг из употребления совершенно вышел,.. «современный круг – волоский»»), що зменшило час пересікання грудки глини на близько 30 хвилин.
2.) Для приготування цегли глину почали готувати значно спрощеним способом: через замочування і перемішування спеціальним пристосуванням з використанням кінської сили [51, с.24-25].
3.) Для нанесення орнаменту на глиняні вироби замість ріжків почали ширше використовувати спринцівки з гумовими наконечниками, що, до речі, було започатковано в Опішнянському гончарному навчально-показовому пункті (1912–1924).
4.) В середовищі опішнянських гончарів виокремилася група спеціалістів, які займалися виключно малюванням, переходячи від одного гончаря до іншого [54, с.36]. Серед них були випускниці Опішнянського гончарного навчально-показового пункту (1912–1924) Наталя Оначко, Марія Кришталь [58]. Виключно малюванням займалися і окремі чоловіки. Зокрема опішнянка Ганна Більга згадувала, що Корній Горілей розмальовував гончарні вироби в майстерні свого брата Семена [3].
5.) Значно зросло використання найманої праці. «З 237 господарств наймана праця (включаючи сюди й працю учнів) застосовується в 37 господ., цебто 25,6 % обслідуваних господарств, що треба вважати досить значним». У окремих гончарів працювало по 4 наймані робітники [26, с.17]. Наприклад, на виробництві одного з найзаможніших опішнянських гончарів того часу, Семена Горілея, окрім самого власника, в 1924–1925 роках малювали на посуді його 15–16 літня племінниця Параска Лисенська й Варвара Каленич. Гончарював незаможний сусід Григорій Пругло. «Дідусь сліпенький молов краску на жорнах» [64, с.60]. Пізніше малювали Явдоха Бородавка (у заміжжі Пошивайло) та Марія Городнича, Корній Горілей, а виготовляв посуд Серафим Різник [64, с.60].
Як і в кінці ХІХ – початку ХХ століття, наприкінці 1920-х років гончарі широко використовували працю власних дітей і підлітків (з 8 років) [26, с.17]. Для кустарного виробництва, вона була завжди необхідною. Працюючи поряд з батьками, діти поступово опановували тонкощі родинного рукомесла – таким чином відбувалася передача ремісничих традицій, що забезпечувало так звану «спадкоємність гончаротворення».
Дещо складніше проходило навчання дітей, батьки яких не були гончарями. Індивідуальне учнівство в кустарних промислах, зокрема в гончарному, було широко розповсюджене як мінімум через три причини: 1) кустарне господарство за технічними можливостями щодо переробки чи виготовлення виробів було розраховане на одного-двох кваліфікованих робітників; 2) низька техніка виробництва дозволяла використовувати некваліфіковану допоміжну силу; 3) селяни та ремісники намагалися навчити дитину якому-небудь ремеслу [47, с.51]. Про те, як це відбувалося в гончарстві Опішного записано розповідь Івана Арсентієвича Рябоконя (19.09.1912, Міські Млини, Полтавщина – 2009, Опішня, Полтавщина). Його навчання мало кілька етапів. На першому дванадцятилітній Іван (у 1924 році) опанував техніку формування виробів, навчаючись разом із товаришем у сусіда Івана Моргуна. Впродовж зими вони вчилися гончарювати на однім гончарнім крузі: «то він там 10 грудочок спорте, і я так, і ото таким путьом ми вчилися гончарювать, ну а руки трохи навики взяли, навчились». За це до осені Іван працював у вчителя – виготовляв посуд – монетку, одночасно удосконалюючи свою майстерність: «то кушинчики, то чашечки – маленьке робив, воно ішло в ход тоді, а в горно воно помагало заполнять горен». З осені почав робити самостійно – заготовили з батьком глини, купили круг і Іван почав виготовляти 300 грамові «чашечки», які здавав сирцем за ціною 3 рублі за 400 штук. За зиму заробив близько 40 рублів, які віддав батькам, оскільки «жили бідно». Навесні 1926 року чотирнадцятилітнього Івана батько направив у найми до опішнянського посудника Пилипа Біляка, у якого той працював за харчі та невелику платню, виготовляючи «двохлітрові молошники, і третій сорт такі вже перейшов робити, такі трьохлітровку кушини і манєтку, все я було одробляв, а він було сяде і второй сорт такі чотирьохлітрові глечики, і ото він випалював. Ну мене батько отдав з таким розщотом щоб я і малював і краски як составляти і в горен як класти дивився, усе надавав, тіки все щоб робив». За літо було випалено 11 горнів посуду. Окрім необхідних знань Іван отримав і невеликий заробіток – 30 рублів. Навчившись виготовляти мальовку, він почав робити мальовані вироби вдома і продавати сухим мисковому гончареві Сергієві Шепилові. Оскільки сам не вмів укладати їх у горно. Поступово навчився й випалювати. Досить цікавим є пояснення гончаря про переваги навчання представників не з гончарних родин у гончарних навчальних закладах, порівняно з навчанням у кустарів: «Я знаю, що без цієї школи були такі гончарі, оце бери палицю вибий з його якийсь совєт, то він не скаже. Бо воно ангоби составлять, він не скаже, або й сам не зна. А не об’яснить. Свинець як составлять, тоже не скаже, як його розводе. Ото воно таке кустарний, попробуй в його вибить, щоб він розказував. Він так по харошому не скаже» [55].
У 1920–1930 роки під впливом державної політики використання в кустарних промислах такої форми навчання як індивідуальне учнівство помітно зменшилася. Під дією хвилі промислової кооперації ВУЦИКом та РНК було видано спеціальні «правила про учеництво в кустарній промисловості та промкооперації», покликані обмежити безправність учнів у кустарів. Їх робочий день було нормовано, заборонено використовувати для допомоги по господарству. На експлуатації підліткової праці кустарем влада акцентувала увагу, переманюючи учнів у гончарні школи. У них навчання було переважно безоплатним, що сприяло притоку учнів. Обґрунтовувалося це необхідністю «зміни старого, темного кустаря на нового, з належним рівнем загального, технічного та політичного розвитку» [48, с.50–54].
Більшість опішнянських гончарів-кустарів у 1920-х роках виготовляли традиційний для народного гончарства України асортимент виробів. Хоча, порівняно з кінцем ХІХ століття, він змінився. Новими видами посуду були чашки, окремі форми полумисків, блюда, тарілки, блюдця, чавунці, чайники [52, с.25-27, 29, 34]. З 1920-го року за спеціальним замовленням у Опішному почали виготовляти предмети релігійного призначення – чаші, хрести та інше [52, с.40]. Майже не користувалися попитом окремі категорії виробів, що виготовлялися у попередній час – мазнички, покрівці для вуликів, кахлі, каганці, форми для лойових свічок [52, с.41]. Лише окремі індивіди зокрема, Федір Пошивайло, Семен Горілей, Яків Пічка, виготовляли мальований посуд, подібний до впроваджуваного земськими ініціативами. Зокрема, значну кількість ваз, розрахованих на міських споживачів. Їх було два види: з кулястою формою тулуба й вузеньким горлом та видовженої форми, подібної до античних амфор. Ці форми посуду, а також скульптурні композиції та іграшки, виготовлені за допомогою гіпсових форм, впроваджувалися зокрема в Опішнянському гончарному навчально-показовому пункті Полтавського губернського земства (1912–1925), який Яків Риженко помилково назвав «учбово-показовою майстернею». «Учбово-показова майстерня виготовляла посуд міського спожитку, передусім речі декоративного призначення, – зазначав він. – Шукаючи нових форм, що були прийняті міським споживачем, майстерня запроваджує форми античного посуду, а часом переносить у своє виробництво форми давнього минулого… Саме через майстерню ці форми проникали в гончарську гущу і ставали там широко вживаними» [52, с.24]. Новою групою посуду, притаманною гончарству Опішного кінця 1920-х років, були «коряки» (черпаки), що теж, на мою думку бути привнесені в результаті діяльності якогось з гончарних навчальних закладів [52, с.35].
Гончарну продукцію переважно закуповували, як називав дослідник опішнянського гончарства В.Крюков «горщечники»: «Продукційність праці гончаря досить різноманітна так за кількістю вироблених горнів, як вартістю випаленого посуду … Закуповуючи горно в цілому, горщечник дає ганчареві завдаток, зазначаючи наперед якого посуду та скільки ганчар мусить виготувати». Підсумовуючи, дослідник зазначив, що «територіальне розповсюдження опішнянських гончарних виробів досить широке», що «пояснюється так високою якістю посуду, як і його мистецькою обробкою» [26, с.16, 17]. Мені вдалося віднайти відомості, про те, хто ж був серед скупників опішнянського посуду в другій половині 1920-х років. Переважно це були селяни, які мали коней та вози. Опішнянин Олександр Мареха (1918 р.н) пригадував, що їх називали в Опішному «хурщиками». Після закінчення робіт на землі, вони закуповували в гончарів вироби для продажу і вирушали в мандрівку, яка іноді завершувалася аж навесні [42].
Певні успіхи в кооператорській діяльності щодо гончарства Опішного з’явилися лише з кінця 1927 року – часу, коли в Опішному почав діяти новий гончарний навчальний заклад – Опішнянська керамічна промислова школа (1927–1933). Як бачимо, з назви, порівняно з попереднім закладом, зникло слово «кустарно», що збігається із загальними тенденціями в країні до ліквідації кустарництва і створення промислових артілей. Її відкриття супроводжувалося широкою пропагандистською компанією в періодиці. В публікаціях пропагувалася державна допомога розвитку кустарної промисловості, гончарної в тому числі, піклування про розвиток народної творчості, вироби якої дуже поціновували закордонні ринки. Навчальні заклади і майстерні за висловом тогочасного дослідника «хворіли натовпом різних зразків, зразків без розбору, керівники бажають чогось нового, модного і всі тягнуться за заходом і виходить нікчемне наслідування, а свойого гарного не бачуть» [63, с.37]. Наголошувалося на необхідності кооперування кустарів, створення артілей, а гончарний навчальний заклад у Опішному мав стати базою для створення кооперативних об’єднань гончарів. Однією з перших цю думку було опубліковано 1926 року в статті Г.Гавриленко: «... в Опішному є чудова гончарна майстерня, яка могла б бути виробничим і культурним осередком для гончарів, куди можна було б закликати кращих спеціалістів, завести показове виробництво різного посуду, заснувати навіть музей виробів, але на це бракує організаційних сил» [11, с.23]. У наступному році подібне писав М. Леонтович у статті «Опішнянська кооперація»: «чекає гарного господаря керамічна учбова майстерня, гарно устаткована. При умові передачі ції школи т-ву й відповідного фінансування – справа підвищення техніки гончарства, загрузки його замовленнями, організації збуту – здвигнеться, нарешті, з мертвої точки» [32, с.44].
В статті 1927 року Козиненка «Перспективи роботи промкооперації Полтавщини та Лубенщини» зазначено про необхідність відкриття в Опішному учбово-показової майстерні для підготовки «кваліфікованого кустаря», запровадження технічних досягнень, вивчення особливостей народного мистецтва задля створення зразків для масової продукції [24, с.52].
У цей час необхідність кооперування гончарів активно обговорювалася й на різноманітних засіданнях органів виконавчої влади. Зокрема, на засіданні президії Полтавського окрвиконкому 5 квітня 1927 року стверджувалося, що керамічна промисловість потребувала великої роботи в напрямку технічного вдосконалення і включення її в соціалістичний спектр через кооперування та усуспільнення праці гончарів. Кооперування кустарів-гончарів і утворення кустарно-промислових галузей планувалося з метою легшого проведення контролю над гончарним виробництвом, організацією постачання матеріалами кращої якості і регулювання збуту виробів [39, c.128]. Детально історію діяльності закладу відтворено в одній із публікацій автора [68]. Зауважу лише, що окрім практичної професійної освіти (практичні заняття тривали 50% від відведеного на навчання часу) давала певний мінімум спеціально-теоретичних знань, необхідних для виробництва (учні знайомилися з властивостями матеріалів, необхідних для гончарного виробництва, способами їх добування; технікою виробництва, інструментами, навчалися малювати на гончарних виробах), а також проводилось політично-громадське та кооперативне виховання. Методика практичного навчання гончарству мало відрізнялася від тієї, якою послуговувалися майстри-кустарі під час домашнього учнівства. Відмінним було те, що учні школи не виконували тих чорнових робіт, які були обов’язковими під час учнівства у кустаря. Разом з тим, навчання малювальниць відрізнялося. Учні вивчали теоретичні основи «художньої грамоти». Серед учнів закладу були Олена Кононенко, Настя Калюжна, Федір Касала, Федір Зуб, Іван Герман, Андрій Зелененький, Микола Пилипенко, Трохим Демченко, Василь Бабанський, Галина Кульбака. Окрім навчальної та виробничої діяльності, школа проводила і просвітницьку. В кінці 1927 року на базі Опішнянської керамічної промислової школи товариством «Кустар-кредит» була проведена виставка кустарної промисловості з приводу 10-річчя Жовтневої революції [68, с.132].
У 1927 році на державному рівні було піднято актуальну, відому з кінця ХІХ століття, проблему використання у гончарстві свинцевої поливи – єдиної відомої українським народним гончарям ХІХ–ХХ століття. За свідченням тогочасних публікацій, в 1926–1928 роках спостерігалася підвищена кількість отруєнь свинцем гончарів та споживачів полив’яного посуду, спричинена низкою технологічних порушень в процесі виробництва [25, с.52]. Зокрема, в роки першої світової війни з продажу зник англійський свинець, що вважався найбільш якісним. Тому гончарі були змушеними використовувати свинець не зважаючи на його якість: «Пошли в ход старые свинцовые листы с пароходов, старые свинцовые трубы. Использованные свинцовые пластинки из аккумуляторов электростанций (так называемые «щетка и решетка»), пули, пломбы. Разные обломки и обрезки свинцовых изделий и, наконец, так называемый «Карловский свинец», получившийся в результате взрыва в Карловке Полтавского округа румынских артиллерийских складов» [27, с.46-47]. «Окрім згаданих проблем з низькою якістю свинцю, з дороговизною паливних матеріалів, великою була проблема незнання кустарями хімії та техніки безпеки, оскільки готувати поливу вчилися від батька до сина, або від майстра до учня, тобто передавалися «старі» знання. Запровадження складних безсвинцевих полив вимагало технічних знань і додаткових затрат» [4, с.54]. Практичні рекомендації для кустарів, які почали з’являтися в тогочасній пресі про часткову нейтралізацію шкідливого впливу окису свинцю, майже не читали ті, кому вони були адресовані. Тим часом Державний санітарний нагляд констатував випадки гострого масового отруєння і користувачів полив’яного посуду [1, 37].
Незважаючи на поширення у засобах масової інформації та періодичних виданнях інформації про шкідливості гончарного виробництва (що буде однією з наступних тем майбутнього дослідження), кустарі-гончарі, зокрема опішнянські, продовжували використовувати свинцеву поливу, оскільки полив’яний посуд завжди можна було продати дорожче, був широко вживаним в домашньому господарстві. Окрім того, свинцева полива була нескладною в приготуванні, порівняно дешевшою за безсвинцеву. Як слушно зазначив В.Г.Крюков: «то или иное содержание свинца в посуде и, следовательно, больший или менший вред глазурованных изделий зависит от отдельных моментов производственного процесса… пути оздоровления гончарной посуды и оздоровления самого гончарного производства в значительной мере идентичны» [27, с.68].
«Шкідливість» свинцю і його окисів для здоров’я людини і в той час була загальновідомою, кустарна технологія передбачала тісний контакт гончаря з ним у різних формах. Більшість з опитаних мною інформаторів, що працювали в 1920-х роках в опішнянському гончарстві, знали про неї. Згідно спогадів опішнянського гончаря Івана Рябоконя свинець купували або в листах, або в злитках. Потім його окислювали – розплавляючи і перепалюючи на порошок. Відбувалося це переважно коло грубок у житлових приміщеннях. Потім мололи на жорнах, змішували з розмеленим на жорнах піском. Як мірки використовували посуд: «того горщок, того глечик». Суміш розводили до потрібної густоти водою і «склили» мальований посуд та миски після першого випалювання. Горщики ж робили «на обсипку». В цьому випадку суміш свинцю і піску була сухою. Посудину вимазували зсередини мазутом, насипали в неї суміш, «обкачували», висипали зайве, вкладали в горно й випалювали. Гончар пригадував, що «свинець вроді давав [шкоду – О.Щ]. «Уявіть собі, на обсипці робив, каждий горщик чи яку посудину перекида, а воно висипається, глина там, пилюка. Там і свинець. Щоб мєлко був перепалений, ще й пісок перетертий макогоном в тій мисці, терниці, і получається пилюка; то гончарі мерли скоро. І на обливці тоже пари. Це була не дуже цікава спеціальність. Свинець він тяжолий, хоть він уже в муть превращений з допомогою перепалки та жорен, а його набирай, а він густий як сметана, осів, і ото скіки там, яка доза в тебе була свинцю чи 15 кружок чи там горщечків, а тоді мелений пісок, щоб харош, щоб хрустальний був. Помелений, його розводять, рука об руку вмоча, витягне, тоді руку вмочив, підняв і сидить жде, поки він річечками постіка і дивиться чи біліє тут на руці чи гола рука, якщо біліє – харашо, висохне, а не товсто, не сипляться, то таке й оставля, а як рідкий, устоюється, збира воду, а тоді отих густих, ції сметани свинцової набира, там 15-16 штук, а тоді набира і розведеного такого, як йому треба» ) [55].
Опішнянська малювальниця Параска Більга, що працювала в 1920-х роках у майстерні Семена Горілея згадувала: «Свинець дуже вредний, як посуду обливаєм, то каже нам гончар, не доїдайте хліба, де пальцями берете ... шкідливий, вони осторожно з ним поводились» [3].
Молодші ж, що навчалися в часи, коли гончарні навчальні заклади не діяли, на шкідливість свинцю не зважали. Зокрема, опішнянський гончар Василь Хлонь відповів на питання чи шкідливе гончарне виробництво, використання свинцю, відповів: «Та живу ще й досі! (прожив 72 роки – О.Щ.). Ми дома гончарювали, ... Одна жінка, Полька, Федора Пошивайлова жінка, напилась свинцевої води, та жила вона. Молоді вони січас не представляють як його свинець готовити. Тоді не було його в порошку. Тоді дома під грубою отакий казан, ото його розплавляли, так ложка, мішали. Привращали в порошок. Спалити свинець у порошок, це считай днів два палят. В хаті ж колотят, солодко в роті, ми ж бігаєм, надихаємося. Так харашо, в роті солодко. Під грубою і варили» [61]. Опішнянка Марія Мереха згадувала: «Усю їжу варили в полив’яних. Чули, що полива вредна, но їли всі, і ніхто не вмер. Тоді як робили ці горшки, тоді свинцем поливали, ніхто не думав. Важко жилося гончарям. Не знаю, чи хворів чим від гончарства» [41 ].
Важливість проблеми отруєння свинцем підкреслювалася необхідністю детально вивчити і описати процес гончарного виробництва в Опішному, дослідити в лабораторних умовах посуд і матеріали виробництва (свинець, фарби). З цією метою Полтавський Окрвиконком звернувся у квітні 1927 року до Наркомздоров’я з проханням надати наукову допомогу, устаткування, кошти для влаштування постійної лабораторії і надіслати техніка-фахівця [Матеріали до протоколу №9 Арк.129]. Не виключено, що саме під дією цих процесів було прискорено процес організації Опішнянської керамічної промислової школи (1927–1933). Саме в ній одним із завдань стояло розповсюдження технологічних знань, зокрема про приготування і використання безсвинцевих полив. Цікавим є той факт, що рецепт безсвинцевої поливи було відомо в Опішному ще за часів роботи Опішнянського гончарного навчально-показового пункту: «Коли ми були в Опішньому, – зазначив М.А.Абрамович – то нас повідомили, що ще в довійськовий час завідувач Опішнянської керамічної школи, закордонний майстер-спеціяліст, займався дослідами по виготуванню безсвинцевого полива і буцим би то з гарними наслідками (самий спосіб звичайно тримався в таємниці)» [1, с.109 ].
Керівник школи, кераміст, технолог, дослідник будівельної кераміки Іван Бойченко, в 1928 році писав про те, що гончарство в Опішному має гарні підвалини для розвитку, але не колективізоване й некоопероване: «Некооперований опішнянський кустар-ганчар перебуває й до цього часу без належної інструкторської допомоги з боку центральних промислових органів, його виробництво залишилось в такому-ж стані, яким воно перебувало десятки років тому, а саме: виробництво зовсім не машинізовано, виготовлення полива та опалення фабрикату провадиться за стародавними засобами. Невдосконалений спосіб виготовлення свинцового поливу тягне за собою великі людські втрати як з боку продуцента, так і з боку споживача (отруйність). Це питання не раз порушалося з боку органів охорони праці та здоровля, аби провести рішучу боротьбу з такими загрозами в виробництві, але до цього часу це зосталося лише гарними побажаннями. Щодо утворення поливу, то необхідно зупинитися й виявити цей стан. За своїм хемічним складом поливи наближаються до шкла, цеб-то перебувають силікатами або ж сплавами кремнієвої окиси з різними підвалинами. За реактив, що має кремнекислоту, беруть: кварц, полевий шпат, глину тощо. За підвалини кладуть окисли свинцю, барію, кальцію, урану, кобальту, магнезії та інші»  [4, с.54]. Не виключено, що в школі, в якій він був завідувачем, під його керівництвом складали і впроваджували у виробництво рецепти безсвинцевих полив.
23 липня 1928 року в Києві відбулася нарада з питань про заходи з оздоровлення гончарного виробництва і боротьби з отруєннями полив’яним посудом. В її роботі брав участь і завідувач Опішнянською керамічною промисловою школою Іван Бойченко. Інших керівників закладів подібного типу не було серед присутніх. На нараді постановили: використовувати і впроваджувати в гончарне виробництво безсвинцеву поливу [49, с.3]. Опішнянська керамічна кустарно-промислова школа була однією з провідних в Україні по виробництву полив’яного посуду, тому не випадково Іван Бойченко був присутнім на цій нараді.
Згідно законодавства Охорони Праці колишнього СРСР, починаючи з 1930 року, свинець, як матеріал для приготування поливи, потрібно було зовсім виключити з усіх порцеляно-фаянсових заводів Союзу. Проводилася велика науково-дослідна та експериментальна робота в пошуку найкращої заміни свинцевої поливи, правда, стосовно лише до умов фабричного виробництва. Перевагою кустарного гончарного посуду перед фабричним була його відносна дешевизна. У випадку використання дорогої безсвинцевої поливи було зрозуміло, що займатися гончарством кустарю стане економічно невигідно [1, с.107–116]. Очевидно, саме це було однією з головних причин того, що до кінця ХХ століття свинцеву поливу використовували в кустарному і фабрично-заводському виробництвах.
Опішнянська керамічна промислова школа виконувала, окрім навчальної і дослідницької й виробничі функції, виготовляючи багатодекорований полив’яний посуд, що суттєво відрізнявся від кустарного і продовжував традиції, сформовані у 1906-1912 роках. У Національному архіві українського гончарства, Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному зберігаються фотографії 131 гончарного виробу, виготовлених у 1929 році в Опішнянській керамічній промисловій школі (1927–1933) з нагоди першого випуску [60, с.81]. Більшість зафіксованих на фото виробів виготовлено працівниками гончарної майстерні, яка діяла при школі, та учителями. Є й роботи окремих учнів. Інші учні школи без сумніву були знайомими з цими виробами, що не могло не вплинути на формування їх творчого стилю. Зображені на фото вироби різноманітні за формою та декором. Помітно, що традиційні для народного гончарства форми посуду – тикви, куманці, глечики, миски, іграшки – поодинокі. Горщиків та макітер немає зовсім. Найбільше ваз (54 штуки), глечикоподібних (17) та куманцеподібних (19) [60, фото №57, Мал.15; 67, Мал.115-121; 69, Мал.139; 70, Мал.148] посудин. Більшість куманцеподібних посудин перевантажені декором. Їх вуха і носики виготовлено у вигляді фігурок та голів звірів і птахів. На чотирьох куманцях і одній вазі (2,6 % від загальної кількості виробів) зображено копії творів станкового живопису (пейзажів та портрета Тараса Шевченка). З-поміж інших вирізняються вироби, подібні за формою до черпаків скіфського часу [60, фото.  №61, Мал.59; 62, Мал.80,85]. Яків Риженко називає їх «коряки» [54, с.35]. Такі черпаки, знайдені Михайлом Рудинським (які він також називав коряками) під час археологічних досліджень на Полтавщині на початку 1920-х років, зберігалися в збірці Полтавського краєзнавчого музею. Серед інших виробів зверно увагу на два плесканці, один з яких за формою подібний до виробів Коломийської гончарної школи. З нетрадиційних виробів відзначу серветницю та попільниці з двома рибами (твір Трохима Демченка) та фігурою голуба.
Під впливом школи з’явилися нові елементи і в декоруванні виробів. Хоча переважають традиційні для тогочасної опішнянської художньої кераміки квіткові орнаменти, зустрічаються й геометричні, частина з модерними елементами (12 виробів). Мистецтвознавець Борис Бутник-Сіверський пояснив таку двоїстість виробів школи боротьбою між різними напрямками в розвитку народного мистецтва Опішного [6, с.81]. Одні майстри спиралися в своїй творчості на традиції, вироблені в Опішнянському гончарному навчально-показовому пункті, інші – на традиції опішнянського народного мистецтва. Дослідник зазначив, що останнім: «належать найцінніші роботи, які відзначаються не тільки високою художньою якістю в цілому, але й несуть в собі риси яскраво виявленої творчої індивідуальності кожного майстра ... доробок саме цієї групи народних митців був тим початком, блискуче продовження якого ми побачимо далі на прикладі опішнянських виробів 1930-х – 1950-х років» [6, с.85]. Борис Бутник-Сіверський виокремив миски, виготовлені й оздоблені фляндрівкою Семеном Животовським. За спогадами Мотрони Назарчук, цей майстер не був працівником Опішнянської керамічної промислової школи. Його було спеціально запрошено в гончарну майстерню школи для виготовлення та декорування фляндрівкою партії виробів. Інші майстри цієї техніки не застосовували. Окрім виготовлених Семеном Животовським мисок, фляндрівкою оздоблено лише одну невеличку «маслянку». Сьогодні важко з абсолютною достовірністю встановити, хто з майстрів гончарної майстерні Опішнянської керамічної промислової школи виготовив вироби, зображені на фото. Але загальні тенденції в творчості окремих майстрів описав Борис Бутник-Сіверський. Він високо оцінив вироби виготовлені в школі. Виготовлені вони в стилі опішнянських народних традицій з використанням модерних елементів у декорі [6, с.85]. За його даними, зафіксовані на фото вироби виготовили Петро Хоменко, Олексій Ріпка, Іван Білик, Федір Касала, Трохим Демченко, Іван Гопкало, Семен Животовський, Омелян Ковпак, Михайло Кирячок. Розмалювали їх Іван Гопкало, Наталія Оначко, Марія Кришталь, Наталя Боцьва, Зінаїда Линник, Мотрона Каша. Новаторські тенденції простежуються в творчості гончарів Олексія Ковпака, Івана Гопкала, Трохима Демченка, Петра Коненка і його дочки Зінаїди Линник. Загалом, вироби школи і майстерні, що діяла при ній, можна назвати експериментаторськими, перевантаженими декором. Що було характерною особливістю творів тогочасних навчальних закладів і майстерень. Щоправда, новації, впроваджувані в школі, мало впливали на гончарство широких мас опішнянських кустарів.
Яків Риженко в 1929 році стан опішнянського гончарства підсумував так: «Широкое развитие гончарного производства и сравнительно высокая техника, а также большое экономическое значение промысла дает нам право думать, что на Опошню, как на центр гончарного производства Украины, будет обращено должное внимание, как в смысле улучшения техники производства и его оздоровления, так и смысле направления производства в русло украинского народного оформления со стороны художественной» [54, с.40]. Інший дослідник, А.Мирко того ж року писав, що гончарний промисел Полтавщини (треба розуміти, Опішного) не дивлячись на зацікавленість до його виробів зі сторони закордонних ринків, перебував у стані занепаду. Експорт вимагав високоякісної продукції, якої на думку А.Мирка в 1929 році не було (гончарний посуд мав поливу (на основі свинцю) дуже низької якості), що  могло бути причиною звернення уваги органів влади на гончарне кустарне виробництво, з метою «оздоровлення» його [43, с.40]. Треба мати на увазі, що у багатьох тогочасних капіталістичних країнах, до яких експортувався опішнянський посуд діяв закон, що встановлював кількість свинцю в поливах гончарних виробів. Коли цей вміст перевищував норми, його знищували. Отже, український кустарний посуд, експортований за кордон, перебував під загрозою його застосування [2, с.31].
У останній чверті 1929 року, після листопадового пленуму ЦК ВКП(б)  почався курс на «форсовану колективізацію» [13, с.23] всіх галузей господарства Радянського Союзу. Більшість селян Опішного було об’єднано в колгоспи. В цей час діяльність Опішнянської кемічної промисловї школи (1927–1933) тісно переплеласяз діяльністю першої опішнянської гончарної артілі «Художній керамік», яку було утворено наприкінці 1929 року на базі гончарної майстерні закладу, де працювало понад 30 майстрів. Артіль було утворено на зборах колективу школи за пропозицією її керівника Івана Федоровича Бойченка. Основне ядро артілі становили випускники Опішнянського гончарного навчально-показового пункту: Петро Хоменко, Іван Козак, Степан Отченашко, Наталія Оначко, Мотрона Каша, Марія Кришталь, Наталія Боцьва, Микола Пилипенко, Анатолій Шкурпела та інші. Спочатку керівником артілі був Іван Бойченко, з 1931 по 1937 рік – Євдоким Середа. Підпорядкована вона була опішнянському Кустаркредитсоюзу. Поступово в ній було зосереджено все виробництво «художньої кераміки» Опішного [68] .
Держава стимулювала розвиток кооперативів, в той же час тиснучи на «неорганізованого кустаря» методами економічного впливу [59, с.26]. Зокрема, наприкінці 1920-х років глинища перейшли у підпорядкування новоутвореної гончарної артілі [52, с.19]. Добуванням глини в цей час почали займатися «глинокопи» й лише іноді самі гончарі. Це негативно позначилося на її якості, що відобразилося на якості гончарної продукції. Зокрема, В.К.Крюков про це зазначав: «Последнее обстоятельство отзывается на качестве глины, так как глинокопы не знают вполне, какую именно глину нужно гончарам для получения хороших изделий» [27 с.42]. Таким чином, здавалося б, позитивна зміна, якої прагнуло досягти ще Полтавське губернське земство за понад третину століття до цього, потерпіла фіаско.
Про специфіку навчання в артілі «Художній керамік» свідчать спогади відомої опішнянської малювальниці Марії Дугельної, записані мистецтвознавцем Оленою Клименко. Марія навчалася на тримісячних курсах при артілі у 1931 році, виконуючи ескізи олівцем під керівництвом випускниць Опішнянського гончарного навчально-показового пункту Полтавського губернського земства Наталі Оначко і Марії Кришталь. На думку Олени Клименко «стилістично вони близькі і до орнаментики, яку запроваджувало земство. Ескізи дають уявлення про систему вивчення розпису не лише в артілі та школі, але і в земських майстернях і демонструють механізм запровадження нових для опішнян мотивів. Завдяки такій системі викладу було започатковано нову для Опішні галузь народного мистецтва – станкову графіку, аналогічну декоративним розписам на папері Петриківки» [18, с.52]. Тобто, хоча навчання в артілі було й значно спрощеним, порівняно зі шкільним, обмеженим переважно копіюванням зразків чим наближувалося до домашнього, наявність кваліфікованих вчителів зі спеціальною освітою забезпечувала можливість отримання навичок мальовки.
Артілям надавалися пільги, якщо в них навчалися учні. Ці заходи мали на меті притягнення молоді на навчання в промсоюзах, продукційних артілях [50, с.52–53]. На мою думку, зусилля органів виконавчої влади не були марними: в Опішному з 1930-х років майже монопольне право передачі гончарного ремесла належали гончарним навчальним закладам, зокрема Опішнянській школі майстрів художньої кераміки (1936–1941) та гончарним артілям.
Але, звичайно, і на початку 1930-х років, новостворена гончарна артіль не могла конкурувати з кустарним гончарством за обсягами виробництва. За спостереженнями Якова Риженка в 1930-му році 80 % гончарів Опішного виготовляли вироби розраховані виключно на селянського споживача, вироби інших знайшли собі ринок збуту в містах, за кордоном [52, с.23], зокрема, переважно артільні, експортувалися в Нью-Йорк (США) [54, с.36]. Щоправда, внаслідок планомірної політики спрямованої на знищення кустарництва, припинили гончарювати вдома останні заможні гончарі-кустарі, які виготовляли «художню кераміку». Зокрема, Федір Пошивайло та Семен Горілей. До речі, Федір Пошивайло так і не зміг продати значну кількість готової керамічної продукції, яка залишилася лежати в його майстерні до початку ХХІ століття [8].
Внаслідок подальших сталінських репресій, згортання українізації, одним з провідників якої були школи, послаблення уваги державних органів влади до стану кустарної промисловості діяльність Опішнянської керамічної кустарної школи поступово згасала. Після розгортання діяльності артілі «Художній керамік», її існування як виробничого закладу стало недоцільним. Провідні майстри перейшли працювати в артіль. Окрім того, в 1932 році було створено другу гончарну артіль «Червоний гончар», де працювало кілька десятків гончарів, виготовляючи здебільшого простий посуд [35, с.116].  Останню крапку (чи хрест!) на її існуванні поставив голодомор 1932–1933 років. Ця трагічна подія завдала удару не лише по гончарству Опішного. Вона  зламала здоров’я, психіку, традиції мешканців охоплених голодом територій. Після Голодомору вони стали піддатливою безмовною масою для різноманітних експериментів, які проводив більшовицький режим у подальшому.
Голодні роки були важкими для усього опішнянського гончарства. Лише з 1935 року воно починає поступово оговтуватися. Наприкінці 1936 року для контролю та підтримки художніх промислів було утворено «Укрхудожпромспілку», що була покликана стати носієм кращих народних традицій, основними завданнями якої повинно було стати збереження цих традицій, використання їх як найціннішої спадщини в творенні тогочасного мистецтва. Оскільки спостерігалася тенденція роботи майстрів за встановленим шаблоном, не було нічого принципово нового або творчих пошуків. Загальною тенденцією було обмеження найпростішим, тим, що займало менше часу на роботу, що передувало наступному етапу – масове виготовлення гончарної продукції, що в умовах планової економіки сприяло досягненню кількісного виконанню планів, не турбуючись про низьку художню якість масової продукції, незрівнянної з тією, яку демонстрували на виставках.
Таким чином, відкриття Опішнянської керамічної промислової школи (12927-1933) було вимогою часу. Незважаючи на постійну фінансову скруту, в ній вдалося налагодити навчально-виробничий процес, підготувати когорту спеціалістів. Вона була центром популяризації ідеї кооперування кустарів, на її основі було створено артіль «Художній керамік», що стала першим промисловим гончарним підприємством Опішного. Її випускники використовували досвід, набутий під час навчання у школі впродовж подальшої діяльності. Внаслідок запровадженого керівництвом школи під тиском реалій тогочасної державної політики курсу на кооперування гончарів й, відповідно, знищення кустарів, поступово виготовлення художньої кераміки в осередку сконцентрувалося навколо утвореної на її базі артілі «Художній керамік». Сучасник закладу, керамолог Яків Риженко високо оцінював діяльність школи, зазначивши, що молода зміна, яку вона підготувала відігравала значну роль в справі відродження та вдосконалення керамічного виробництва, спрямування його на високомистецькі шляхи [50, с.16].
Відмінною рисою опішнянських виробів була особлива мальовничість розпису, артистичне використання декоративних можливостей рослинного орнаменту, що славило Опішне, але переважно минулою славою. На думку сучасника Л.Калениченко: «Широкий декоративно-мальовничий орнамент було замінено графічно витонченим і манірним, втратився зв’язок з формою; контрастно-соковитий, насичений цвітом розпис поступався перед блідо-сірим з коричневим, рафінованим і сухим; народна місцева форма посуду замінювалася надуманою, модерністською». Це було результатом того, що в основі діяльності артілі лежав лише господарський розрахунок. Питаннями художньої якості в артілі мало хто цікавився, а Укрхудожпромспілка, надавши опішнянській артілі право самостійної господарської одиниці, свої функції звела до отримання бухгалтерських звітів і зведень. У 1940-х роках у кустарному гончарному виробництві перевага залишалася за посудом суто утилітарного призначення, не розмальованим, цікавим лише формою. За час її існування Укрхудожпромспілки було допущено, що в одному з найкращих гончарних осередків – Опішному – занепадало виробництво [17, с.16].
Воронов Н. у статті «Народное искусство в век промышленности» (1960) писав: відбулися зміни в формах організації праці художників у артілях промислової кооперації, наблизившись до форм, розповсюджених у державній художній промисловості. Майстри-виконавці копіювали створюваний автором-художником зразок, було встановлено норми і планування, встановлено боротьбу за підвищення продуктивності праці, машинізація поступово витісняла ручну працю. Відбувалася нівелізація продукції ряду художніх артілей, зникали стильові відмінності [10, с.25–27].
У відкритій в 1936 році Опішнянській школі майстрів художньої кераміки (1936–1941) готувалися робітники виключно для артільної та заводської промисловості. Їм надавалися знання з технології гончарного виробництва, зокрема про склад та приготування полив. Школа найкраще виконала ідеологічні настанови епохи, виконуючи роль пропагандиста тогочасної політики. Наприклад, у Єревані себе добре зарекомендував випускник 1938 року опішняський гончар Іван Багрій, який організував гончарний цех при заводі будівельних матеріалів і навчав гончарювати робітників. Через рік по закінченні навчання, туди приїхала і його сестра Марія Багрій (у заміжжі Омеляненко), з метою впровадження опішнянських орнаментів у цьому регіоні. Відпрацювавши два роки, вона повернулася в Опішне, а брат повернувся лише у наступному, бо почалася радянсько-німецька війна. Про це Марія Омеляненко (Багрій) згадувала: «Коли я закінчила школу, приїхали з Києва роз приділяти й мене послали у Єреван. Я питаю: «Чого мене найдальше?», вони кажуть: «Найдальше, але не найгірше, і там твій брат». Він раньше закончив школу і поїхав у Єреван. Там … завод, робили строїтельні матеріали, приїжджали воєнні забирати машинами. Там брат створив цех гончарний. Він був хорошим точільщиком. Міг зробити все. Нам у Єревані дали квартиру при заводі. Я вчила малювати, брат – гончарювати. Армяни до мене дуже гарно ставились, не сідали без мене їсти. Я одробила там два годи. А тоді додому, бо хотіла додому. Брат залишився ще на рік. А тоді почалася війна» [46].
Під час опитування респондентів про навчання в гончарних школах, я помітила таку особливість. Щоб навчити практичного гончарства, особлива теоретична підготовка не потрібна. Більше значення при цьому має посидючість учня і його бажання навчатися та умілість навчителя. Для підготовки малювальниць необхідно було розвивати художні здібності учнів. Які й розвивали художники, що працювали в школах. Хоча й для гончарів теоретична підготовка була необхідною, коли гончар наприклад, потрапляв в інший осередок для передачі своїх знань, зокрема як Іван Багрій, Агей Койда. Коли ж залишилися при артілі «Художній керамік», то виробництво було більш-менш модифіковане, машинізоване.
Опішнянська школа майстрів художньої кераміки була кращою за рівнем організації з-поміж інших гончарних навчальних закладів, які діяли в містечку з 1894 року. На відміну від Опішнянської зразкової гончарної навчальної майстерні Полтавського губернського земства (1894–1899), Опішнянського гончарного навчально-показового пункту (1912–1924), Опішнянської керамічної кустарно-промислової школи (1927–1933), де готували робітників для кустарної промисловості, в Опішнянській школі майстрів художньої кераміки (1936–1941 років) навчання було зорієнтовано на підготовку майстрів художньої кераміки, підготовлених до роботи у фабрично-заводських умовах, що було новим порівняно з попередніми гончарними навчальними закладами. Це була перша керамічна школа в Опішному, в якій окрім гончарів, готували малювальниць. Вона відіграла значну роль у підготовці когорти керамістів та збереженні і розвитку народних традицій опішнянських гончарів, поширенні професійних знань також в інших гончарних осередках колишнього СРСР. Випускники цієї школи до 1970-х років «забезпечили» опішнянське гончарство робочими руками та художнє спрямування кераміки.
Підсумовуючи, можна зробити такі висновки:
Відомий центр гончарного виробництва Опішне протягом досліджуваного періоду традиційно перебував у полі зору органів влади. В цей час опішнянське гончарство розвивалося в умовах і під впливом тоталітарного комуністичного режиму. У 1920-х роках воно лишалося вагомою галуззю кустарної, а з 1930-х років – артільної промисловості. Кооперувавши кустарів у кінці 1920-х - 1930-тих роках, шляхом як раціональних так і злочинних дій більшовицької влади, кустарному гончарству було завдано непоправної шкоди.
Організація і діяльність гончарних навчальних закладів Опішного, зокрема Опішнянської керамічної кустарно–промислової школи (1925–1926), Опішнянської керамічної промислової школи (1927–1933), Опішнянської школи майстрів художньої кераміки (1936–1941), окрім виконання важливих настанов епохи – надавати необхідні на той час кустарям нові знання з технології гончарного виробництва, вносили певні зміни в технологію гончарного виробництва, способи виготовлення  й орнаментації глиняних виробів. Але по суті вони відіграли роль кооператорських центрів. На них, як на політико-виробничу базу для формування кооперативних об’єднань гончарів, сформувався погляд у тогочасних публікаціях. Проблеми гончарного шкільництва Опішного, як такого, на той час мало цікавили чиновників, учені й краєзнавці на них зовсім не звертали уваги.
 Саме на базі гончарної майстерні Опішнянської керамічної промислової школи (1927–1932) було створено в 1929 році першу в Опішному гончарну артіль «Художній керамік».  Перебуваючи в полі зору державної влади, особливо з початку 1930-х років Опішне, як провідний осередок УРСР з виробництва художньої кераміки, стало своєрідним ідеологічним центром пропаганди тогочасної системи. Хоча саме школи були навчальними осередками Опішні, що зберігали і розвивали традиції промислу. Головна мета їх відкриття – підготовка фахівців з гончарного виробництва – була досягнута. Випускники та працівники школи в подальшому відігравали важливу роль у формуванні обличчя кераміки Опішного й деяких інших українських гончарних осередків. Глиняні вироби учнів та викладачів опішнянських гончарних навчальних закладів є унікальними матеріалами, на основі яких можна спостерігати стилістичні зміни у формах та орнаментації. Однією з новацій у стилістиці опішнянських гончарних виробів  є застосування елементів станкового малярства  під час декорування посуду.
Загальнодержавною тенденцією було те, що сітка створених кустарно-промислових шкіл системи промислової кооперації мала завдання виховувати інструкторів та висококваліфікованих майстрів для художньо-промислових артілей. Але підготовка цих кадрів не була зорганізована на належному рівні: інструктори та майстри не отримували того рівня загальної художньої культури, якого вимагало життя. Причиною цього був склад і рівень художньої культури викладачів цих шкіл, і умов, в яких доводилося цим школам працювати. Під тиском реалій тогочасної державної політики курсу на кооперування гончарів й, відповідно, знищення кустарів, поступово виготовлення художньої кераміки в осередку сконцентрувалося навколо утвореної на її базі артілі «Художній керамік» в якій у 1940–1950-ті роки працювали переважно випускники Опішнянської школи майстрів художньої кераміки (1936–1941). 


22.12.2009 р.                                                                   Олена Щербань



1 комментарий:

  1. Remarkable! Its really amazing article, I have got much clear idea on the topic of from this paragraph.
    Also see my page: you gotta read this blog

    ОтветитьУдалить